乔·拉特利夫(Jo Ractliffe)回顾了35年来“扩展| Wallpaper框架”的历程

Jo Ractliffe，海鸟，Cape Point，来自生命迹象系列，2018年。私人收藏。©Jo Ractliffe。史蒂文森提供，开普敦和约翰内斯堡

(图片来源:Jo Ractliffe)

通过哈里特lloyd smith

最后一次更新2022年7月26日

的贡献

上世纪80年代中期，当南非人乔·拉特利夫(Jo Ractliffe)成为一名摄影师时，她的祖国正处于国家对反种族隔离运动残酷镇压的阵痛之中。当她的同行们试图记录暴力和起义的即时性时，拉特利夫努力扩大镜头，采用一种不那么直接、更具有象征意义的方法来描述这些重大事件。

在接下来的35年里，她捕捉了南非民族性格和历史中的现实和隐喻，从开普敦城市边缘的场景，到边境地区，再到港口城市德班使用一美元相机拍摄的虚无缥缈的照片。2007年，她带着相机越过边境前往安哥拉，追踪内战的后果。通过实验性的构图、手法和技术，拉特利夫的故事通过充满寓言的贫瘠景观、漫游的动物和人类存在的片段来讲述。亚博足球竞猜拉特利夫在芝加哥艺术学院的首次回顾展“驾驶”带领观众进行了一次跨越35年和100件艺术品的巡回公路之旅。

我们与摄影师兼摄像师谈论了肖像摄影的复杂性，她的影响，以及将风景不作为主题，而是作为一种媒介。

壁纸*:当您在20世纪80年代中期开始摄影实践时，许多与您同时代的人都在捕捉与国家镇压反种族隔离抵抗有关的暴力场景。你的作品似乎从更具象征意义的角度来看待这些事件。为什么?

乔Ractliffe:你说得对，南非摄影，特别是在20世纪70年代末和80年代，与反种族隔离运动的工作密切相关——它植根于行动主义。虽然我分享了艺术家和摄影师同行的担忧，并参与了各种社区组织，但当涉及到我自己的摄影工作时，我觉得事情很复杂。其中一部分是关于视觉敏感度，我猜，还有某种气质;我只是不适合宣传的摄影。我希望我的图像能扩展框架，超越当下的直接性，但在一个摄影要求如此明确和明确的时代，这样的追求似乎与摄影的可能性相悖。

我开始尝试用照片蒙太奇(最低点1986-88系列)，我从约翰·哈特菲尔德(John Heartfield)那里得到了启发战争与尸体(1932)。这是一种解放:我可以重新配置我的照片，将不同照片中的各种元素组合在一起，创造出一幅保留了摄影真实性的图像，但也可以隐喻地表达南非的末日时刻。

摄影师Jo Ractliffe, Nadir 11，芝加哥艺术学院主要摄影回顾展的一部分

1987年由南非摄影师乔·拉特利夫拍摄的《西海岸》，是芝加哥艺术学院大型回顾展的一部分 — 乔Ractliffe,*最低点11*, 1988年。下图:*西海岸*, 1987年。*©Jo Ractliffe。史蒂文森提供，开普敦和约翰内斯堡*

W*直接的肖像确实在你的作品中发挥了作用，但更多的是关注人类存在的痕迹:物体、结构、服装和土地。你为什么要这样对待人类的经历和存在?

JR:在拍摄人物时，我总是感到非常不舒服;我更自在地开车远行，独自在风景中工作。在早期，我也不确定我想从肖像中得到什么，这是一个大问题:你必须知道你为什么要拍别人的照片，你要用它做什么。我记得1986年的一天在十字路口拍照;当时正值国家紧急状态，警察和军队在镇里巡逻，推土机将人们的棚屋夷为平地。我看着同行的摄影师们在疯狂中工作，而我却在后面拍下了灾难之后的景象。最近，我看了看我那天的负面档案，发现我拍的一两张照片里，我站在他们身后，镜头之外。最明显的是我的笨拙;我回想起拍摄一个人面对那种破坏的感觉是多么的突兀。但对我个人来说，拍摄人物仍然是一个棘手的问题; it’s not a principled thing, but I have a question about the nature of the exchange and who the work serves.

这在我工作的时候有所改变的边界(2011-2013)拍摄了南非的一些地方，在那里，在种族隔离期间被剥夺土地并成功提出归还要求的人们终于回到了家园。我意识到，不给这些地方的人拍照，就像是再次把他们赶出家门。这改变了我的生活。

摄影师Jo Ractliffe，升起国旗，Riemvasmaak，来自《无主之地》系列，2013年。 — 乔Ractliffe,*升起国旗*，*Riemvasmaak*，来自于*的边界*, 2013年。©Jo Ractliffe。史蒂文森提供，开普敦和约翰内斯堡

W:在准备一系列工作时，你会考虑哪些因素?有多少是计划好的，有多少是留给偶遇的?

JR:这取决于项目，但通常我的工作开始时不会有太多的先入之见。我喜欢不确定的工作;直觉地、反应地、开放地拍摄偶然性和意图之间的游戏。有时我会拍摄一些没有特定目的的东西，这反过来可能会引发一个问题，或者我会记住一段文字或一首诗中的一行，这样一些事情就开始了。例如，“时间的尽头”(1999)展览是在我对从开普敦到津巴布韦边境的主要国道进行盘点时创作的，这是对约翰·巴尔代萨里(John Baldessari)作品的一种致敬63年1月20日，周日，从洛杉矶开车去加州圣巴巴拉时，所有卡车的后面都经过了(1963)。然而，在回程的路上，我发现路边躺着三头死驴。他们中枪了。这改变了一切:一开始只是一个简单的实验，最终变成了一个关于暴力、位置和归属感的复杂作品。

女:你为什么会被黑色和白色所吸引，无论是从美学角度还是作为叙事的载体?

JR:我从黑白开始，处理和打印我的作品;这是我们这一代大多数摄影师开始的方式。在实际操作上，它比彩印便宜得多，我们可以控制从冲洗胶卷到打印照片的整个过程，这是彩印做不到的。但同时——就像黑白实际上是一种抽象一样——它与社会纪录片的现实主义有着特殊的联系，这是20世纪80年代南非的主导实践。

多年来，我断断续续地使用彩色，从2000年到2005年，我几乎只在几个作品中使用彩色:入境口岸(2000 - 2001),约翰内斯堡内城工程(2000 - 2004)现实生活(2002 - 2004)。

2006年，我又开始使用黑白照片。我一直想摆脱已经成为某种标志性模式的东西:塑料相机、伪装的主题、“幻灯”式的序列。尤其是当我开始在安哥拉工作时，我觉得更刻意、更仔细地参与摄影是非常重要的。我也想回到暗房，回到制作我的照片的工艺中。所以你可以说我又绕了一圈。

摄影师Jo Ractliffe，两个人物和叶子，来自2002-05年的真实生活系列 — 乔Ractliffe,*两个人物和叶子*，来自于*现实生活*2002 - 05。*©Jo Ractliffe。史蒂文森提供，开普敦和约翰内斯堡*

W*在你的职业生涯中，在摄影和其他方面，谁对你影响最大?

JR:当我刚开始摄影的时候，我接触到其他摄影师的作品非常有限——南非在那段时间非常孤立，摄影书籍很难买到。但我记得有一本书叫世界摄影，这让我认识了罗伯特·弗兰克(Robert Frank)、约瑟夫·库德尔卡(Joseph Koudelka)和曼纽尔(Manuel)等伟大的摄影师Álvarez Bravo，仅举几例。其他早期影响者包括克里斯·基利普和理查德·米斯拉奇。我从他们的作品中看到，摄影可以同时具有政治性、诗意和表现力。尤其是在阿尔瓦雷斯·布拉沃的作品中，事物看起来比它们看起来的要多，就好像他揭开了这个世界的表象和它背后的东西之间的面纱。我喜欢他的作品，这是我在我的图像中努力追求的东西。

但我可能更多地受到作家和诗人的影响，甚至是词曲作者——太多了，无法一一列举。我的很多想法和所见所闻都与我所读到的有关。这可能与媒介的转变有关;文字激活我的想象力与图像不同，在我几乎所有的作品中，我都能看到某人的写作进入了哪里。

乔·拉特利夫，《十字路口》，1986年。 — 乔Ractliffe,*十字路口*, 1986年。*©Jo Ractliffe。史蒂文森提供，开普敦和约翰内斯堡*

W*:你在芝加哥艺术学院举办的回顾展“驱动器”跨越了你35年的实践。回顾过去，你认为自职业生涯开始以来，你在形象制作方面的优先事项或方法有改变吗?

JR:我认为我的核心兴趣和动机——对我来说摄影的核心——基本没有改变。但我认为推动我们创造的动力通常来自于很早之前就已经准备好的东西;这些东西塑造了我们对世界的看法或理解——至少对我来说是这样的。尽管我现在对世界的理解与我20多岁时有所不同，但我不认为世界本身发生了太大变化。因此，我对暴力、剥夺和失去的问题仍然是我工作的重点。风景也是如此，在很多方面，与其说它是一个“主题”，不如说是一种媒介，通过它我可以探索冲突、损失和记忆等问题。

最近改变的是我处理图像的方式。这在很大程度上是我在2015年脊椎受伤的后果，这迫使我改变了拍摄长篇摄影的方式，这需要一定的叙事连贯性——当然，还需要长时间的旅行。最近，我一直在重新查看我的负面文件，探索当一些看似完全不同的图像组合在一起时会发生什么。看到照片有自己的力量是令人兴奋的;它们会对我们产生反作用，如果我们注意的话，我们可以与它们产生不同的关系。